MANOEL DE OLIVEIRA: 100 ANOS

O que espanta em Manoel de Oliveira, para além da obra cinemetográfica, são os 100 anos. Em plena actividade, Oliveira permanece como se o tempo não tivesse passado por ele; como se a sua vida fosse um filme realizado por ele: planos longos, fixos, personangens entre Camilo e Agustina que não são do nosso tempo. Em Manoel de Oliveira encontramos vida e obra cristalizadas num fotograma, como se o tempo não existisse, como se a água do rio deixasse de correr. Talvez seja isso a juventude.

DAVID LYNCH

BOB'S BIG BOY

Costumava ir ao restaurante Bob's Big Boy praticamente todos os dias desde a metade dos anos setenta até ao início dos oitenta. Pedia um batido, sentava-me e pensava.
Existe uma certa segurança em refletir num restaurante. Podemos tomar o nosso café ou batido e partir para zonas estranhas e obscuras e regressar sempre à segurança do restaurante.

TERAPIA

Fui a um psiquiatra uma vez. Estava a fazer uma coisa que se tinha tornado um padrão na minha vida e pensei: Bem, devia ir falar com um psiquiatra. Quando entrei na sala, perguntei-lhe: «Acha que este processo poderia, de alguma maneira, danificar a minha criatividade?» E ele respondeu: «Bem, David, tenho que ser sincero: acho que sim.» Apertei-lhe a mão e fui-me embora.

David Lynch, Em Busca do Grande Peixe, Estrela Polar, 2008

IAN CURTIS: O CONTROLO DO MITO

Ele era casado, tinha uma filha ainda bébe, um emprego num centro de emprego, uma amante; era jovem (young men), sofria de epilepsia, vivia numa cidade de subúrbio perto de Manchester - Macclesfield. Uma vida vulgar? Não. Ele chamava-se Ian Curtis e era o vocalista e autor das letras dos Joy Division, uma das mais importantes bandas da história do rock. O suicídio, aos 23 anos, a 18 de Maio de 1980, criou o mito que a intensidade espasmódica e depressiva da música dos Joy Division já fazia antever. Agora, 27 anos depois, surge o filme, uma adaptação da biografia que a viúva de Ian, Deborah Curtis, escreveu (Touching from a Distance de que existe tradução em português, Carícias Distantes, Assírio & Alvim). O filme, Control, é realizado por Anton Corbijn, fotografo que em 1988 realizou o teledisco de "Atmosfere", e tem Sam Riley (praticamente um estreante que embora tendo sido vocalista de uma banda "não fazia ideia de quem era Ian Curtis") no papel de Ian Curtis. Aclamado em Cannes, o filme de Corbijn, de que Deborah Curtis é co-produtora, foge da estética depressiva e pós-punk dos Joy Division, desmistificando pelo lado de fora Ian Curtis. Ora a vida de Curtis, que não chegou a ser uma estrela rock, é uma vida banal, cinzenta como esses finais da década de 70 em Inglaterra, como essa cidade de subúrbios. O que não é banal em Ian é a sua visão do mundo plasmada na música e letras dos Joy Division, ou ainda a sua entrega em palco que, creio, Sam Riley, se esforça por copiar, mas será sempre uma cópia. O filme acaba por dar pouco daquilo que foram os Joy Division e a banda sonora é escassa e mal aproveitada - nem sempre os melhores temas dos Joy Division aparerecem (veja-se o final do filme aonde seria de aproveitar um dos temas maiores da banda "The Eternal" ou mesmo "Decades").

MARILYN MONROE

O DASAPARECIMENTO DO CINEMA

Poderia afirmar que com o desaparecimento de Ingmar Bergman e Antonioni, num curto espaço de 12 horas, é também o cinema que desaparece. Não me parece que seja por estas duas mortes que o cinema desaparece. A obra de um estava já terminada e o outro estaria já impossibilitado de filmar (ou as duas coisas para os dois). O que se passa é que com o desaparecimento destes dois grandes cineastas nos apercebemos que o cinema -- o cinema deles e não só -- já tinha desaparecido. Vejamos: primeiro foram os cinemas que desapareceram do centro das grandes cidades (veja-se o caso do Porto, onde já não há um único cinema a funcionar fora de um centro comercial) -- e já antes tinham sido os cineclubes (mais uma vez invoco o caso do Porto, Lisboa mantém a Cinemateca). Ou seja, a visibilidade de cinema, hoje, está remetida para os grandes centros comerciais. Mas, por uma lógica inevitável, os filmes que ai passam são comerciais, blockbusters vindos de Hollywood. Não há lugar para o cinema como Arte de que Bergman e Antonioni foram máximos expoentes. Esta situação não é de agora: seria difícil ver um filme como Monica e o Desejo numa sala comercial há 20 anos. A quem cabia preservar essa memória do cinema? Aos cineclubes, mas funfamentalmente à televisão de serviço público. E era assim que se passava: a RTP-2, durante as décadas de 80 e 90 passou muitas das grandes obras que constituem a memória do cinema, obras de cinema como arte. Esse era (e deve ser) um imperativo do serviço público de televisão. No entanto, com a tentativa de venda da RTP-2, há cerca de 4 anos pelo ministro Morais Sarmento, e consequente desmantelamento do espírito desse canal, o cinema desapareceu da RTP-2. Hoje os "pacotes" de televisão por cabo oferecem dezenas -- ou mesmo centenas -- de canais. Canais temáticos onde se podem encontrar canais especializados em cinema, mas apesar da dita especialização será dificil encontrar um filme de Bergman num desses canais. Obras como as de Bergman, Antonioni, Tarkovski, Dryer (será assim que se escreve? Não encontrei nenhuma referência ao realizador de A Palavra no Google) passaram a estar disponiveis apenas em dvd nas lojas da fnac ou numa loja virtual. Dirão que é melhor que noutros tempos em que se tinha que esperar que um filme passasse num cineclube ou na televisão. Mas a questão não é essa. A questão passa por uma lógica das imagens que proliferam por todo o lado. O cinema de Bergman, por exemplo, embora perto de certa linguagem televisiva pelo uso de grandes planos, está banido dessa lógica de imagens cada vez mais frenéticas que por todo o lado nos assaltam. As anedotas sobre o cinema de Manoel de Oliveira mostram como essa linguagem cinematográfica não tem lugar na lógica das imagens do mundo contemporâneo. É que a lógica das imagens em que vivemos, que também é a mesma lógica em que vivemos, a lógica do zaping, baniu a lentidão, a magia da "lanterna mágica", a contemplação, o pensamento. Neste sentido há todo um cinema que tende a desaparecer, a tornar-se marginal. E esse é o grande cinema, o cinema como arte, o que pensou e sentiu o mundo.

TRANSE

Há filmes sobre os quais devemos guardar silêncio. Como se não entendessemos a língua em que são falados. O que no caso é verdade.

Transe (2006) de Teresa Villaverde com Ana Moreira

VOLVER: A IMANÊNCIA DAS MULHERES

O cinema de Pedro Almodovar vive dos extremos da sociedade espanhola. Extremos que existem, pelo menos, desde a guerra civil. Ao aproveitar esses extremos, essas margens sociais, como as freiras e os travestis, os drogados, os homossexuais, enfim gente que esta(va) em fractura, Almodovar tem conseguido contar algumas das histórias mais interessantes do cinema contemporâneo ao mesmo tempo que tem traçado um retrato sociológico (e satírico) da Espanha actual. A juntar a isto Almodovar é um cineasta que dialoga e procura o público (o contrário do nosso Manoel de Oliveira).

Em Volver, seu último filme em exibição, existe um certo distânciamento em relação aos filmes que o celebrizaram nos anos 80 e 90. Digamos que os extremos se atenuaram. Talvez por isso a história, e a forma como é filmado Volver, não seja tão intensa como como outras.

Volver é, no entanto, o filme mais feminino de Almodovar, o que implica que todo o elenco (com excepção de dois "figurantes") seja constituido por mulheres. Mulheres que vivem na Espanha profunda, cuidando dos mortos e dos vivos, matando para sobreviver ao desejo transgressor dos homens e assim constituindo uma lei (que já não é a lei do desejo) que remonta a Antigona; fazendo pela vida numa solidariedade que resulta da cumplicidade das relações (familiares) entre mulheres. Trata-se aqui de uma espécie de imanência particularmente feminina. Mas Volver também anúncia um regresso a essa Espanha profunda onde Almodovar passou a infância e onde o vento leste enlouquece por entre moinhos de vento - a sombra de Quixote, quinhentos anos depois, é a antitese destas mulheres.

Volver, real. Pedro Almodovar, com Penelope Cruz e Carmen Maura, 1996, 3 em 5

MOVIMENTO DE FUGA

A loucura é um movimento de fuga. Uma das imagens mais usadas para representar a loucura é O grito de Eduard Munch. É um ícone da loucura. Em Esplendor na Relva (1961)de Elia Kazan há uma cena em que o quadro de Munch é citado. É quando Natalie Wood, numa aula de Inglês é chamada a comentar os versos de Wordsworth: "E agora, apesar de perdido o esplendor na relva e o tempo de glória da flor, em vez de chorarmos buscaremos força no que para trás deixamos". É depois de comentar estes versos que Deenie Loomis/Natalie Wood pede para sair da aula num enquadramento em que o rosto de Natalie Wood se aproxima, cita, a imagem de Munch (uma das mãos da actriz junto ao rosto). E, em seguida, no movimento de fuga, em sentido inverso ao do quadro de Munch, vemos Natalie Wood de costas, fugir pelo corredor em direcção à loucura. O grito, vocalizado ou calado, expresso num esgar que suporta a angústia do mundo, a angústia de ser/estar no mundo, é uma suprema aesthesis carregada de pathos. Assim são os estados de perturbação, fora do normal, fora da normalidade estatística que rege a vidinha e os lepidópteros. A estética (aesthesis) é um movimento de fuga a essa normalidade castradora das sensações. Daí, o grito. Grito que é pavor e espanto de ser no mundo, mas também grito de angústia pela consciência do peso de um mundo onde vigora uma insustentável leveza.
Mas se O grito de Munch nos deixa perante a angústia, o silêncio, a perplexidade, um espaço de unidade ontologicamente parmenidiana perdido, Esplendor na Relva aceita a perda do "tempo da glória da flor", um trabalho de luto, de luta. Porque Esplendor na Relva não exige a imutabilidade do ser na chaga do tempo ou o impedimento (social) da unidade dos corpos. Embora sejam esses os factores que levam Natalie Wood à loucura, o filme tem o happy end de uma psicoterapia bem sucedida: nas cenas finais do filme Natalie Wood aceita a renuncia de que falam os versos de Wordsworth - e que antes lhe tinham despoletado a loucura. Ou seja, aceita/faz o trabalho de luto a partir das memórias do passado (no caso a relação amorosa com Warren Bety): "em vez de chorarmos buscaremos força no que deixamos para trás". Esta formulação de Wordsworth contém um devir impelido pela enxurrada da memória. É um movimento de fuga inverso da loucura: sem angústia, apaziguado num eu-pele poroso, fronteira entre o interior e a realidade externa, superficie. Superficialidade dos dias sem História que a narrativa já não contempla.